O ROCK EM PORTUGAL 1960-1969 Até 1963 e ao surgimento dos Sheiks, só é correcta a utilização da nomenclatura rock'n'roll, se aplicada ao cenário musical português no seu sentido mais lato. O surgimento fortuito dos Babies de José Cid, entre 55 e 58, o seu afloramento dissimulado em «O Namorico de Rita» (60), de Pedro Osório e o seu Conjunto, a par da existência mais ou menos dispersa de solistas embrionários como Vítor Gomes, Fernando Conde, Zeca do Rock, ou Daniel Bacelar, não são conclusivos a esse respeito. Todos eles revelavam um enorme grau de amadorismo técnico, uma carência aflitiva de bons instrumentos eléctricos e uma tendência vincada para a prática do plágio directo. Com a explosão mundial da beatlemania durante todo a ano de 63, alargada igualmente ao imaginário dos jovens «rockers» portugueses, tudo se alterou, formando-se um triângulo inspirador fundamental que se iria responsabilizar pela quase totalidade da primeira produção rock em Portugal: o rock'n 'roll característico do final dos anos 50, os Shadows e os Beatles. Contudo, antes de se avançar na cronologia nominal dos nossos grupos, convirá ter presente o contexto político e social de uma nação não propícia para qualquer "revolução' que implicasse rituais de rebeldia. O Estado contra o rock Ao contrário dos sistemas democráticos americano e britânico, Portugal regia-se segundo a égide tutelar da ditadura conduzida por Salazar e, obviamente, a nossa actividade cultural reflectiu os traços desse «colete de forças» institucional, numa prática política que condicionou ao máximo a implantação do rock'n'roll no seio da comunidade adolescente portuguesa. Assim, ao invés das explosões juvenis erguidas em torno de Elvis Presley, Buddy Holly, Chuck Berry, Bill Haley, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran ou Gene Vincent, a geração lusitana emergente do pós-guerra viu-se remetida, pela via do ostracismo político, para um gueto de informação a todos os níveis vigiado. Com a carga social acrescida pela instabilidade existente nas então colónias africanas, a censura portuguesa adoptou uma postura inflexível, apenas permitindo a difusão radiofónica e televisiva do que considerava serem "mensagens aconselháveis" para o desenvolvimento de um promissor intelecto juvenil. A via da rádio era mais tolerante, em especial devido ao facto da maioria dos censores não dominar o idioma inglês. As temáticas abordadas versavam quase sempre motivos como o amor platónico, a paixão inofensiva ou a aspiração a uma qualquer digna carreira profissional de futuro. Se a este cenário adicionarmos a dificuldade de acesso ao material musical proveniente do exterior - só os mais ricos, como José Cid, a ele tinham direito -, obtemos uma panorâmica global da situação portuguesa face ao rock'n'roll, nos primórdios da década de 60. A juventude portuguesa dividia-se abruptamente entre dois pólos opostos: os académicos e a mão-de-obra não especializada, ou os iletrados, se preferirem, concentrando-se o primeiro grupo nas comunidades universitárias de Lisboa, Porto e Coimbra. É a partir daqui que tudo acontece, embora de forma não linear. Com o consolidar em 58, durante a campanha presidencial de Humberto Delgado, da contestação popular ao regime de Salazar, através do recurso marginal à greve e de improvisadas manifestações públicas ou sessões de esclarecimento político, a comunidade universitária (em plena crise académica de protesto) remete para um plano secundário a recreação com o rock'n'roll, alheia à sua possibilidade de intervenção social, deixando-o, numa primeira instância, entregue quase exclusivamente a uma série de projectos entertainers tolerados pela censura. À «sombra» dos Shadows Nasceu assim o rock em Portugal. Lá fora, os grandes grupos editoriais como a Decca, a Atlantic, a CBS, a Philips ou a EMI, já se tinham apercebido do enorme potencial económico permitido por esta linguagem de recursos musicais básicos, mas milimetricamente moldada à medida das aspirações juvenis, e enquanto parte integrante da Europa Ocidental, o nosso mercado devia ser explorado. O ciclo fechou-se. Aos discos que chegavam lá de fora para ditar regras, sucediam-se os grupos portugueses que os iriam tomar como modelos. Numa primeira fase, início dos anos 60, podemos tomar como mote principal de inspiração, os Shadows, o quarteto instrumental britânico (Newcastle) que, em parceria directa ou indirecta com Cliff Richard, se notabilizou pela eficácia de uma fórmula assente na criação de melodias instrumentais perfeitas, com arranjos límpidos e cristalinos (por exemplo, Apache, F.B.I., Guitar Tango ou Wonderful Land) e no recurso a uma estética "certinha" e uniformizada (fato completo igual para todos os membros da banda) que, para além de projectar a sensação de amizade e coesão em conjunto, os ilibava de qualquer conotação marginal. A nível musical, a «shadowsmania» e, em particular, o culto a Cliff Richard, justifica-se pela sedução das suas harmonias vocais, as quais, se bem imitadas, encobriam astutamente as enormes dificuldades técnicas e carências instrumentais dos nossos jovens músicos. Posteriormente e com a chegada massiva até nós dos Beatles e Beach Boys, secundados pelos Seachers e Animals, grupos da chamada merseybeat (vertente pop britânica com insinuações a sonoridades americanas) que maximizavam o recurso melódico a jogos de vocalização, forma-se um primeiro pelotão de pioneiros que podemos dividir em dois segmentos: o formato tradicional em conjunto e a via dos solistas, acompanhados por bandas de suporte. Na vertente colectiva e entre 60 a 65, destaque-se o surgimento de grupos como os Jets (onde militava João Alves da Costa, hoje jornalista de «A Bola»), os Espaciais, os Ekos (a que pertencia Mário Guia, futuro proprietário do Rock Rendez Vous), os FBI, os Conchas (em duo), os Claves, o Conjunto João Paulo (cujo líder, Sérgio Borges, alcançou uma enorme notoriedade a solo), os Deltons, os Demónios Negros, os Morgans, os Kriptons, os Diamantes, os Plutónicos, o Conjunto Mistério, os Tártaros, os Álamos, os Dakotas e,  claro, os Sheiks, embora estes requeiram uma análise individualizada do contexto global, quer pela sua, criatividade, quer pela sua importância histórica ímpar. A solo, a fatia coube a nomes como os de Vítor Gomes e os Gatos Negros, Fernando Conde e os seus Electrónicos (mais tarde com os Las Vegas), Zeca do Rock, Manuel Viegas e Daniel Bacelar and His Gentlemen, tendo também sido acompanhado pelos Siderais e os Fliers. É sobre este segmento que vamos encontrar um impacte mais vincado da escola standard do rock'n'roll, representada quer pelo núcleo americano de Chuck Berry e Buddy Rolly, quer pelos britânicos Rolling Stones e Kinks. Refira-se, por exemplo, a rocambolesca adaptação «Amar, Viver; Sonhar» de Fernando Conde para «Sweet Little Sixleen», de Chuck Berry. Um movimento chamado "Yé-Yé" O favoritismo foi depositado quase exclusivamente nos Beatles, Shadows, Searchers e Beach Boys, mas nunca é demais referir a debilidade qualitativa da maioria dos artefactos musicais produzidos nessa época. Entre versões sucessivas de hits exteriores, leituras duvidosas de velhos tradicionais portugueses - por, exemplo, «Ó Rosa, Arredonda a Saia», pelos Tártaros, «Amores de Estudante» pelos Morgans ou «O Bailinho da Madeira» pelos Demónios Negros e as primeiras tentativas de estruturas rock cantadas em português, fecha-se assim o primeiro capítulo deste movimento no nosso mercado, denominado "Yé-Yé", numa adaptação directa do fonema inglês 'Yeah", uma das principais características vocais do rock'n'roll. O "Yé-Yé" constituiu, portanto, o princípio de tudo. A partir da proliferação da sua sigla, construiu-se a nossa primeira identidade rock. As editoras, fundamentalmente a Rádio Triunfo, a Marfer e a Valentim de Carvalho, arriscavam o lançamento de alguns singles e EPs   - «Porque Será?» de Daniel Bacelar , «A Luz» de Fernando Conde ou «Sol e Paz» dos Ekos, foram alguns desses clássicos - e o Teatro Monumental, por iniciativa de Vasco Morgado, organizava, concursos de promoção aos novos valores do "Yé-Yé", cujo prémio consistia por vezes na oportunidade de uma primeira gravação em disco. Vitor Gomes, um dos mentores principais do rock'n'roll em Portugal e uma figura célebre pelos saltos no palco "à Tarzan", ao lado dos seus Gatos Negros, foi um dos nomes aí revelados. Também no Teatro Monumental e em 65, os Searchers assinaram a primeira actuação de um grupo britânico num palco português. A era dos Sheiks Os Sheiks sigla que visava conotá-Ios à rítmica "shake", muito em voga na época foram, de facto, um caso à parte no cenário rock em Portugal. Pode-se, inclusive, dividir os anos 60 nas eras pré e pós-Sheiks.  Formado em 63 por Carlos Mendes (voz e viola-baixo), Fernando Chaby (guitarra), Jorge Barreto (guitarra) e Paulo de Carvalho (voz e bateria), o grupo muito cedo revolucionou o cenário nacional. Ao contrário da maioria servilista ao modelo Shadows, que entretanto iniciava a sua fase de falência criativa, eles optaram por uma política diferente de definição de som: aderiram desde o início ao furacão Beatles e, à semelhança destes, procuraram constituir uma imagem de marca que os diferenciasse da maioria dispersa entre todos os estilos dominantes na época, despoletando em tomo do grupo as primeiras reacções de culto ao rock produzido em Portugal. No entanto, é ao nível musical que os Sheiks se demarcaram, denotando sempre uma preocupação extrema em manter actualizadas as suas matrizes sonoras, facto a que não será estranha a opção de cantar sempre em inglês. A experiência efémera de Carlos Mendes, Fernando Chaby e Jorge Barreto nos Windsors, limitada aos bares da noite lisboeta, abriu-lhes o gosto pela escola merseybeat e se a estes juntarmos a paixão de Paulo de Carvalho pelo modelo vocal desenvolvido por Steve Winwood nos Spencer Davis Group, fundindo o rock com a soul, obtemos o somatório das grandes influências do grupo, alargadas depois ao universo da canção pop americana. A adaptação de «Summertime», de George Gershwin e as versões que assinaram para «Michelle» dos Beatles e para o clássico «These Boots Are Made For Walking», da dupla Lee Hazelwood/Nancy Sinatra, exemplificam essa fixação inspiradora. Para além de razoáveis instrumentistas, em especial Fernando Chaby e Edmundo Silva, os Sheiks contavam com a boa fonética em inglês de Carlos Mendes e Paulo de Carvalho e, em conjunto, revelavam um óptimo sentido de bom gosto nos arranjos. Cronologicamente, há que dividir o percurso do grupo em três fases, correspondentes às mutações sofridas a nível interno: em 65, Jorge Barreto sai para dar o lugar a Edmundo Silva e até 67, altura em que Carlos Mendes abandona em favor de Fernando Tordo, esta é considerada a formação clássica dos Sheiks, em parte devido ao apogeu público verificado nesse período, durante o qual se colocou a hipótese falhada de lançamento do grupo no mercado exterior. Entre 8 e 11 de Dezembro de 67, chegam mesmo a actuar no Bill Bouquet de Paris, mas o eco da internacionalização ficou-se por aí. Tinham chegado tarde. Carlos Mendes insiste na conclusão do seu curso de Arquitectura e coincidente com a entrada de Fernando Tordo, assiste-se ao declínio criativo dos Sheiks, anunciando o final que a saída em 68 de Paulo de Carvalho iria confirmar. Mais tarde, em finais de 78, recuperam o grupo e chegam até a editar o álbum «Pintados de Fresco», aplicando novas lavagens às velhas canções, mas já nada os une a esse passado distante, onde deixaram uma discografia a todos os níveis singular, dividida entre nove EPs e singles assinados para a Valentim de Carvalho, contendo algumas das mais belas canções do rock praticado em Portugal: os clássicos «Missing You», «Tell Me Bird», «My Mother's Advice» (onde aflora a folk de Bob Dylan), «Bad Girl» ou «Lord, Let It Rain». A música portuguesa tinha conhecido o seu primeiro supergrupo que, para além do trabalho estritamente musical, confirmou às restantes camadas rockers a possibilidade sempre apetecida da auto-suficiência económica. O seu sucesso permitiu-lhes sair de casa e gerir as suas próprias vidas, constituindo este um recado importantíssimo para toda uma geração que os tinha como modelo de trajecto. A importância de uma logística rock Um dos factores responsáveis pela dificuldade de progressão do nosso mercado rock até aos Sheiks, deveu-se à inexistência de uma logística forte de apoio lateral à própria actividade musical. No entanto, a partir da segunda metade da década, o circuito português apresentava já sinais claros de capacidade de inversão desta tendência. Contra o deserto dos primeiros tempos, existia agora um itinerário de locais, atitudes e princípios que confirmava o panorama: o programa "Em Órbita" do antigo Rádio Clube Português, perfilava-se como "missa" incondicional dos nossos "rockers", responsável pela divulgação em Portugal da maioria das directrizes anglo-saxónicas dominantes; a cantina do Instituto Superior Técnico, com as emissões rebelde da sua Sonora, assumia-se não só como refúgio auditivo para todos os universitários afectos ao rock, mas também para todos os "outros" que através de cartões falsos, lá tentavam chegar. A loja Porfírios acompanhava a modas provenientes de Carnaby Street, em Londres, e com a sua aposta numa política de preços baixos, vestia a camada jovem mais rebelde; o programa televisivo "Zip Zip", da autoria de Carlos Cruz, Fialho Gouveia e Raul Solnado, actua como o "Ed Sullivan Show" português revelando ao nosso rock grupos como o Objectivo e a Filarmónica Fraude; a imprensa, com "A Memória do Elefante", "Mundo da Canção" e "Mosca", um suplemento do Diário de Lisboa, encarregou-se de arquivar por escrito os relatos da nossa evolução; finalmente, espaços físicos como a Avenida de Roma e, principalmente os cafés Vává e Luanda transformaram-se no ponto de encontro predilecto da juventude afecta ao rock, dos músicos aos jornalistas dos promotores ao público em geral. Despertar para o psicadelismo A formulação de uma dinâmica própria com o aproximar do final da década, gerou então estruturas capazes de suportar projectos que tinham, na sua base, propósitos musicais mais arrojados, influenciados fundamentalmente pela vaga hippy que se verificava em Inglaterra e nos Estados Unidos. Estava-se em 67 e, num modelo à escala reduzida Portugal reagiu igualmente ao novo advento do "flower power", revisto em grupos como os Pink Floyd, Jefferson Airplane, Moody Blues Procol Harum, Jimi Hendrix Experience ou Cream. Um novo movimento surge então, inflectindo os rumos do passado e injectando mais maturidade ao nosso rock. O Quarteto 1111 distinguiu-se na sucessão ao culto que anteriormente pertencia aos Sheiks, mas outros nomes o acompanharam. A Filarmónica Fraude, de Luís Linhares e António Pinho, projecto percursor da Banda do Casaco, cruza o rock com a música popular portuguesa; os Pop Five Music Incorporated, de David Ferreira e Tózé Brito, insinuam-se a um estilo que os aproxime da música clássica; pela formação técnica dos seus elementos e pelo posterior reforço de Miguel Graça Moura e os Chinchilas, de Filipe Mendes, o nosso virtuoso guitarrista da época, tentam o standard power-trio dos seus ídolos, Jimi Hendrix e Eric Clapton. Entretanto, grupos como o Objectivo e o Quinteto Académico, iniciam o ciclo de colaboração entre músicos portugueses e estrangeiros, tendo este último sido convertido mais tarde na fórmula Quinteto Académico + 2. O Objectivo lançou-se deliberadamente numa dimensão de contornos psicadélicos, criando surpreendentes encenações cénicas devido à enorme disponibilidade financeira de Kevin Hoidale, o teclista do grupo; e o Quinteto Académico + 2, a par dos Psico de Toni Moura, sucessor dos Espaciais, arriscam a fusão do rock com o jazz. Para o futuro da música portuguesa, estavam lançados os dados de uma nova geração de valores, onde podemos incluir igualmente os Nomos, os Tubarões, os Telstars, o Grupo 5 ou a Turma 6. Contudo, é no início da década de 70 que iremos encontrar os reflexos mais marcantes do seu trabalho. José Cid, o pioneiro: dos Babies ao Quarteto 1111 Tal como foi referido no início, nem todos os nossos músicos pactuavam com a censura. Dois nomes destacaram-se nesse exemplo de coragem: José Cid e Zeca Afonso. Mas, se o segundo, durante a década de 60, sempre preferiu uma existência musical confinada aos limites do fado coimbrão (onde se distinguiu como um dos seus mais célebres cantores e compositores, a par de Luís Goes e Adriano Correia de Oliveira) e da canção popular, José Cid nunca escondeu a sua predilecção pela métrica do rock'n'roll e, em termos cronológicos, pode ser considerado o seu grande pioneiro em Portugal. A sua experiência-piloto com os Babies em 55, confere-lhe esse estatuto, apesar de nunca ter chegado a gravar nenhum disco. Inclusive, não dispunham sequer de instrumentos eléctricos e, três anos mais tarde, o grupo dissolveu-se, tendo José Cid ingressado então no Conjunto Orfeão de Coimbra, numa colaboração histórica (devido exclusivamente aos nomes envolvidos) mas efémera com José Niza, Proença de Carvalho e Rui Ressureição. Desiludido com o cenário de Coimbra, mudou-se para Lisboa e o Conjunto Mistério constituiu o próximo passo, quando em 66 este já se encontrava em plena fase de estagnação. José Cid começa por trocar a tipificação Shadows por uma aproximação aos Beatles e nasce assim o Quarteto 1111, numa altura em que o nome Conjunto Mistério tinha sido já abandonado. Num episódio telefónico, ao discarem quatro digitos "um" seguidos, Michel (bateria), António Pereira (guitarra), Mário Rui Terra (viola-baixo) e José Cid (voz e teclas), descobrem a designação que pretendiam. Os clássicos «A Lenda de EI-Rei D. Sebastião» e «Os Faunos», completaram a ascensão meteórica do segundo supergrupo português. Na prática, a importância formal do Quarteto 1111 concretiza-se em dois factores: a originalidade dos seus arranjos face ao nosso mercado, nitidamente situados no contexto psicadélico característico do movimento hippy e a acutilância das suas letras, onde Cid não hesitava em tecer críticas à situação de guerra nas colónias e a recuperar velhos fantasmas da história portuguesa, explícitos em «A Lenda de EI-Rei D. Sebastião» e «Balada para D. Inês», tema com que iniciaram em 70 uma série de evitáveis presenças no Festival da Canção promovido pela RTP. A censura não o poupou e chegou até a proibi-lo de entrar em território angolano, quando o grupo lançou «A Lenda de Nambuangongo», incluída no álbum homónimo de 70, o primeiro disco de rock a ser censurado em Portugal: "Ao norte de Angola/rajadas de vento/tingiram o céu/de sangue cinzento". Com este acto exemplar de coragem política e social, fechou-se o primeiro ciclo da existência desigual do Quarteto 1111. O ex-Pop Five Music Incorporated, Tózé Brito, substitui Mário Rui Terra na viola-baixo, mas apesar da sua elevada habilidade técnica ter incutido uma maior vivacidade à secção rítmica do grupo, este limita-se a caminhar para um crescente pátio de traços ligeiros. A presença no Festival da Canção. de 74, representa o fim do seu período criativo. A pureza perdida dos anos 60 cedia assim lugar a toda uma série de pressupostos que iriam necessariamente conduzir o projecto para áreas distantes do simples fascínio pelo rock'n'roll, à semelhança, aliás, do que veio a suceder com quase todos os grupos daí emergentes. Crédito: Enciclopédia do Rock citado por ANM - A Nossa Música Leia também: O rock em Portugal 1970-1979 Página Principal