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þ 名詞解釋 壹、 鄉土小說：魯迅認為“凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱用主觀或客觀，以批判農村宗法制度和人民愚蠢保守為手段的小說，其實往往是鄉土文學。” 鄉土小說就是靠回憶重組來描寫故鄉鄉村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重鄉土氣息和地方色彩的小說。它們在當時出現的文學背景是因“五四”小說藝術發展的內在規律與讀者欣賞小說心理的進步要求藝術上的突破。 請正面解釋鄉土小說，說明鄉土小說的產生時間、背景及特點，並列出重要的作家作品。 貳、 1922年4月4日，在美麗的杭州西湖畔，在西泠印社四照閣，一個名為“湖畔詩社”的國內第一個新詩社誕生了。湖畔詩社的詩人被稱為湖畔詩人，即：湖畔詩人是指馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華四人。湖畔詩人於1921年開始寫詩，他們於1922年結集出版詩歌合集《湖畔》。1923年又結集出版《春的歌集》。《春的歌集》在藝術上比《湖畔》更成熟一些。“湖畔詩社”的情詩充滿生氣，清純天真、拓寬了現代新詩的題材範圍；以對愛情的大膽詠唱和展示愛情的非理性力量體現了較明顯的現代性，例如汪靜之詩集《蕙的風》。此外，詩歌大多為歌頌清新而美麗的大自然和純真的友情。詩中可愛的主人翁形象是對五四個性解放精神很好的註解。 湖畔詩社的解釋比較準確和完整。 þ 論述題 ①、 分析總結《語絲》作家的主要作品及其藝術特色。 《語絲》：《語絲》週刊，由魯迅、周作人、錢玄同、林語堂等人創辦，是中國新文化運動時期的刊物。眾作家創作有共同特徵的散文，主要代表人物有周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農等。《語絲》文體包括雜文、小品、隨筆等等，文風潑辣而幽默。 在創作上，儘管語絲社同仁的思想和藝術主張不盡一致，但在針砭時弊方面形成了共同的風格：排舊促新，放縱而談，古今並論，莊諧雜出，簡潔明快，不拘一格——這就是“語絲文體”的鮮明特色。最具代表性的散文創作有兩大方面：一是以魯迅為代表的雜文，一是以周作人為代表的小品散文。 雜文可算是魯迅畢生投入最的創作。魯迅前期的雜文（1918-1927），代表作有《熱風》、《墳》（1927）、《華蓋集》（1926）等四部，內容廣泛，題材多樣，以抨擊封建文化思想為特色，洋溢著昂揚的戰鬥精神，對吃人的禮教、宗法觀念、落後愚昧的國民性、國粹主義、復古思想等，展開毫不留情的批評。例如1926年4月的記念《劉和珍君》便是一篇三一八慘案為題材的名作，富強的感染力，對北京女子師範大學女學生劉和珍、楊德群兩人在段祺瑞執政時遇害一事發出內心的哀慟與憤：“真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。”魯迅這篇雜文寫得有血有淚、有聲有色，重點突出人物的性格與事件特徵，成為本文紀念三一八慘案諸文中最著名的一篇。 1927年以後，政局有新的發展，國內政黨惡鬥，日本野心侵略，使國家面臨更嚴峻的挑戰，魯迅站在左翼革命文學立場，寫下了大量反映時局和關懷現實的雜文。沒有徬徨、沒有退縮，而是洋溢著樂觀、堅定的精神，善用諷刺、反語與曲筆，嘻笑怒罵間飽含尖銳的批評。代表作有《三閒集》（1932）、《南腔北調集》（1934）、《偽自由書》（1933）、《花邊文學》（1936）、《且介亭雜文一、二集》（1937）及《中國人的生命圈》等，均說理精闢，傳頌一時。 魯迅的文學才華與藝術畢竟是多方面的，他在散文的成就也一鳴驚人，光芒四射。《野草》是魯迅作品中最具個性化，但也最複雜之作。文中包含著反抗黑暗、嚮往光明的意志，但也不免有消極的心態。以《秋夜》為例，魯迅從後園中的兩株棗樹身上看到了戰鬥的精神，即使「落盡葉子，單剩幹子」，「仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空」；至於「從窗紙的破孔進來的小飛蟲」，「在玻璃的燈罩上撞得叮叮地響」，也使得魯迅「點起一支紙煙，噴出煙來，對著燈默默地敬奠這些蒼翠精緻的英雄」。一種為理想獻身、不怕犧牲的戰鬥精神很形象地破頁而來。然而，這種精神不流於直白，而是充滿詩境，如「藍閃閃地睞著幾十個星星的眼，冷眼。」 跟《野草》相比，《朝花夕拾》顯得明朗、樸實和雋永。全書以敘事寫人為特色、回憶為基調，可以說是具有文學與歷史的雙重價值。前七篇寫童年、少年和青年階段；後三篇則記錄了在南京求學、日本留學及回國教學的經歷。 魯迅的雜文一般有摘花飛葉因為批判犀利，故具有可傷人的功力，而《野草》與《朝花夕拾》則分別有孤寂冷清和溫暖有情之感，從而構成一個完整的魯迅。 《語絲》的另一位作家周作人（1885-1967）跟其兄魯迅有迴異的風格。他的行文以閒適清淡、充滿知識與趣味為主。他的言志小品有《烏篷船》、《談酒》、《喝茶》、《苦雨》、《北京的茶食》等。他的小品文清澀淡遠、主要表現於語言和文體兩方面。他常將口語、文言、歐化語、方言等調和運用，孕育出一種澀味與簡單味自然混合的風格；在文體上，他借鏡於晚明小品及英美隨筆及日人俳句的真實與坦然共冶一爐。《風的話》裡，我們可體會以下的藝術技巧： ü 前後呼應，運轉自然：本文以敘事為主，一件事情接一件事情，脈絡自然，前後呼應，揮灑自如，例如從「北京的風」寫起，中間卻夾雜著紹興的風，似乎跟「北京的風」沒有關係，但筆鋒一轉，說「紹興的風」就不見得有什麼討人厭的地方，倒還覺得有點趣，通過這一段文字，又把交章拉回北京的敘述來。使兩地的風形成鮮明對比，使文章前後呼應，似離實合，非常巧妙。 ü 引經據典：如「斷髮紋身」、「長頸烏喙」、老子的話…上下數千年等古代詩文及掌故，可謂旁徵博引、見識廣博。 ü 感情含蓄：如姑媽和摯友的去世，說只是平常的事情，他分別說是「瓦罐不離井上破」來形容姑媽這位生於水、死於水的長者只普通的事；至於回憶好友餅齋則以他夜訪的情形輕描淡寫地道出，耐人尋味。 對魯迅、周作人雜文創作的特點的闡述十分具體，但語絲社還有為數不少的重要作家，請補充幾位具有代表性的作家作品。 ②、 分析五四以後新詩創作的概況及其主要作家的藝術特色。 1917年初，胡適、陳獨秀相繼發表《文學改良芻議》、《文學革命論》，並豎起文學革命的旗幟，新文學的創作開始登上歷史的舞台，新詩的創作有幸地成為五四文學革命在創作實踐上的突破口。主要派別及其作家的藝術特色如下：
新月派：1923年新月社成立後，其詩人注重探索內容和形式雙方表現出美的力量，成為一種美的藝術。新月派的詩歌原則是「以理智節制感情」，反對傷感主義與偽浪漫主義，將主體感情客觀化，達至主客體交融互動，與「哀而不傷;樂而不淫」的中國傳統的古典美學風格取得一致。新月詩主張詩歌要有音樂美、建築美與繪畫美。著意克制個人情感，努力在詩人自身與客觀現實之間拉開距離，同時 加強詩歌中的敍事成分。 且看聞一多的《靜夜》： N 音樂美：是指新詩要有音樂的韻律，在聽覺上發揮感染的效果，提高詩的境界。在這方面，靜夜的音節很和諧，例如全句的末未都押了口語的韻，每兩句一組，平仄參差，更顯得自然上口，鏗鏘有致。各組的押韻是：「壁、密」，「來、白」，「裡、息」，「平、聲」，「咒、賂」，「平、境」，「泥、戚」，「洞、蟲」，「詩、適」，「吟、影」，「榻、下」，「賄、內」，「哮、跳」。 除了押韻外，本篇在音節上也有音樂的節奏，每句句子都是用四或五個音節來組成，但在結構上又不是刻板呆滯，而是舒緩有度、變化靈活，如首數句：
這燈光，這燈光漂白了四壁； 從上述可見，聞一多的詩在誦讀方面是充滿音樂感的，大大提高了詩的境界。 N 建築美：是指詩歌的「節的勻稱」和「句的勻齊」，令讀者在視覺上感到詩歌的格律嚴謹，有如一座宏偉的宮殿。 「句的勻齊」：靜夜的詩句如果撇去標點符號，可以發現每一怡都是由12個字構成。故此這種詩又被稱為「豆腐乾詩」或「方塊詩」。 「節的勻稱」：從意念的角度上看，靜夜是每四句為一節。 N 建築美：是指詩歌要以活潑生動的形象，加以具體化地表現詩歌的內容意境，一如圖畫般的感染力。聞氏曾在《談新詩》中強調「詩須用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都用具體的。」 在《靜夜》裡，物件方面有明亮的燈光、整齊的桌椅、書卷的香氣和潔白的茶杯;人事方面是孩子受哺、大兒子熟睡。這些都是具體而生動的畫藝表現。 又例如「讓這口塞滿了泥沙」、「讓這頭顱給田鼠掘洞」、「讓這一團血肉也去餵著屍蟲」、「四鄰的呻吟」、「寡婦孤兒抖顫的身影」、「戰壕裡的痙攣」、「瘋人咬著病榻」等，怎不教人毛骨悚然呢!然而作者以此來剖析和平裡的戰亂，那給人的感染力比抽象的形容勝上千百倍!
《再別康橋》是徐志摩一首出神入化的抒情詩，把詩人內心的性靈神韻同自然界溫馨靜謐的美妙相交融，把詩人對康橋依依不捨的萬般柔情，借助勻整的音節，整齊的韻律，行雲流水般表現出來，稱得上是西洋藝術手法與中國古典詩詞意境美的完美結合。全詩充盈著詩人告別康橋時的纏綿依戀之情，宛若向甜蜜的夢中情人作別，在瀟灑之中交織著淡淡的憂鬱和惆悵。詩的語言似禪界般空靈，含蓄凝練，融情於景，寓景於情，有一種飄渺、虛幻的柔美感，體現著志摩典型的瀟灑飄逸的詩風。 (乙) 自由派：主張詩體大解放，不追求押韻、平仄、對偶等作法;但講求「詩情」、「哲理」。代表作家是胡適，此外還有劉半農、俞平伯、朱自清和沈尹默等。自由派的詩歌大抵有下列特色： ü 語言明白曉暢，詩意淺露：例如《嘗試集》：〝我大清早起，站在人家屋角上啞啞的啼。〞、《老鴉》：〝我不能呢呢喃喃討人家歡喜！〞與《蝴蝶》：〝兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什麼，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。〞胡適主張〝作詩如作文〞，有什麼話就說什麼話；話怎麼說就怎麼說〞，所以他的詩隨處都有顯淺的文字。周作人的《小河》以樸實的語言、紆徐的節奏和憂懼的情感構成張力，深受當時的好評。 ü 形式自由：胡適每首詩的句子長短不一、聲不拘平仄，而且詩風自由，無論《夢與詩》、《也是微雲》、《紐約省會（Albany）回紐約市》比比皆是。 ü 詩境平和沖淡：例如《湖上》：〝水上一個螢火，水里一個螢火，平排著，輕輕地，打我們的船邊飛過。他們倆兒越飛越近，漸漸地並作了一個。〞《希望》：〝我從山中來，帶著蘭花草，種在小園中，希望開花好。一日望三回，望到花時過；急壞看花人，苞也無一個。眼見秋天到，移花供在家；明年春風回，祝汝滿盆花！〞 ü 平民化的詩風：劉半農尤為注重這方面的創作，《揚鞭集》曾仿傚江陰名作《瓦斧集》──中國新詩史上第一首以方言寫成的詩集。《相隔一層紙》、《車毯》、《賣蘿蔔人》、《一個小農家的著》等，以鮮明的對比揭示貧富懸殊、階級對立的社會現實，為劉氏贏取〝平民詩人〞的美譽。此外，劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩作對民生疾苦作出真實的寫照，體現了詩人強烈的現實主義精神。 (丙) 湖畔詩：湖畔詩人是指馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華四人。湖畔詩人於1921年開始寫詩，他們於1922年結集出版詩歌合集《湖畔》。1923年又結集出版《春的歌集》。《春的歌集》在藝術上比《湖畔》更成熟一些。“湖畔詩社”的情詩充滿生氣，清純天真、拓寬了現代新詩的題材範圍；以對愛情的大膽詠唱和展示愛情的非理性力量體現了較明顯的現代性，例如汪靜之詩集《蕙的風》。此外，詩歌大多為歌頌清新而美麗的大自然和純真的友情。 汪靜之詩集《蕙的風》是其中一場并不成功的戀愛結晶：汪靜之与湘女傅慧貞(杭女師三號美女)已經山盟海誓，因女家棒打鴛鴦而分手，《蕙的風》是寫給傅的情詩，蕙慧諧音。 (丁) 七月詩派： 是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派。形成於20世紀30年代後期，也就是抗日戰爭初期的一個陣容強大、政治傾向鮮明的詩歌流派。因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，在他們的創作中，政治抒情詩佔有很大比重，內容多充滿愛國主義激情，呼喚人們的抗敵鬥志。七月派在藝術上注重以熾烈的激情去撞擊人們的心靈，而不講究文學的雕琢、修辭。質樸、粗獷、奔放是七月詩人共有的藝術特色。《七月詩叢》的作者，在抗日戰爭爆發後積極投身於時代洪流,有的更直接參加實際戰鬥,他們擴大了生活視野，為廣大群眾同仇敵愾的抗戰精神所鼓舞，深切感受到時代的氣息。 艾青（1910-1996）是開一代詩風的傑出詩人，其詩歌創作對“七月詩派”的影響很大，是“七月詩派”最具典型意義的傑出代表。艾青1933年發表的《大堰河，我的保姆》，標誌著詩人把思想感情和藝術個性融入了民族生活的骨髓之中。《大堰河》一詩以寫實為主，一字一淚，寫出了詩人與乳母之間真真切切的情感。“在你搭好了灶火之後，在你拍去了圍裙上的炭灰之後，在你嘗到飯已煮熟了之後，在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之後，你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之後，在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之後，在你把夫兒們的襯衣上的蝨子一顆顆的掐死之後，在你拿起了今天的第一顆雞蛋之後，你用你厚大的手掌把我抱在懷裏，撫摸我。 ”通過連續的排比，真實寫照了乳母對於自己的關心和愛護。“在我吃光了你大堰河的奶之後， 我被生我的父母領回到自己的家裏。 啊，大堰河，你為什麼要哭？”看似平淡的感情，卻包含了作者離別時與乳母間的惜別以及戀戀不捨。 詩人傾注了自己的全部情感，無限深情地緬懷，手段多樣，有直接抒發，有對比，有烘托，有詠歎，有反問等等。典型的細節描寫如夢，多可憐的希望，對於大堰河來說，都只是奢侈的美夢，這是多卑微的人生和淒苦的命運。 其次，艾青的詩展示著民族的醒覺和人民的抗戰熱情。《北方》一詩（節錄）滿含深情地讚揚了中華民族數千年勤勞和勇敢的「從不曾屈辱過一次」的鬥爭及「堅強地生活在大地上，永遠不會滅亡更愛這悲哀的國土」：
北方是悲哀的；
他們爲保衛土地 艾青還十分重視獨特意象的創造。他在意象中凝聚著詩人對生活的獨特感受、觀察與認識。他認為「一首詩裡面，沒有新鮮，沒有光彩，沒有形象——藝術的生命在哪裡呢？」因而，他的不少詩作都從現實生活中採用鮮活的意象和完美的詩緒，創造出一幅色彩絢麗、清新可感的圖畫。下列《手推車》，運用豐富的詞彙，使之構成聲、色和情景交融的意象，真是一首很好表現力的詩歌：
在黃河流過的地域（景） 艾青是一個感情飽滿的詩人，他的詩歌總是蘊含著一種深沉而強烈的感情。早期的詩作因受到雙親的遺棄和留學生活的影響，形成一種「漂泊的情愫」；後期則由初期的憂鬱昇華到思考祖國前途、歌頌民族的堅忍。 (戊) 象徵派：充滿奇特的聯想，喜用暗示、象徵手法，有朦朧、迷幻、頹廢的色彩。代表作家是李金髮。李金髮被當時文壇稱為「詩怪」。他的詩基本都是在1920-1928年期間所寫；一般意向怪誕、詭麗、新奇；結構晦澀朦朧；審美上借西方象徵主義「以醜為美」、「美醜對應」的理論，常用神秘、死亡、悲哀為主題；句法以西文語法夾上文言文助詞。李氏作品與西洋象徵派一樣具有以下特點： è 朦朧恍惚意義驟難了解法國格蘭吉司（Ｇｒａｎｇｅｓ）所著《插圖法國文學史》說浪漫主義之後有高蹈派，高蹈派之後有象徵派。象徵派之反對高蹈，謂其文字過於機械，形式過於修飾，甚至對於行文素號清麗之戈貝（Ｃｏｐｐéｅ）等人，謂其思想感情亦窒息於笨重明確之修辭下。魏侖謂詩不過是音樂，應有優美的韻腳，但不必過於明確。又謂詩者須無組織（ｓａｎｅｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），須無辯才（ｓａｎｅéｌｏｑｕｅｎｃｅ）。美國約翰·馬西（ＪｏｈｎＭａｃｙ）的《世界文學史話》論“魏侖的詩是他的感覺、愛憎、希望、絕望等奔放的髮露。他對於言語的態度，差不多無視法蘭西詩的古典底規則，僅僅依著內部旋律，而那內部的旋律是絕對不會錯誤的。”他的詩學第一原則是：“音樂超于一切，沒有聰明，沒有機辯，沒有修辭，惟有音樂常常存在。”又格蘭吉司說：“馬拉梅常言作詩宜竭力避免明瞭與確定，所以他的詩，極其曖昧難懂。” è 李金髮的詩沒有一首可以完全瞭解，他自己也知道這一點，所以常常聲明道：“我愛無拍之唱，或詩句之背誦。啊，不一定的聲調，東冬隨著先蕭”（《殘道》）。“你向我說一個‘你’，我瞭解只是‘我’的意思。呵！何以有愚笨的言語？”（《故人》）。“我們的心充滿了無音之樂，如空氣間輕氣之顫動。”又說：“人若談及我的名字，只說這是一個秘密，愛秋夢與美人之詩人，倨傲中帶點ｍéｃｈａｎｔ。” è 象徵派詩人幻覺豐富，往往流於神秘狂（Mystical Delirium），如十八世紀英國詩人勃來克（Ｗ．Ｂｌａｋｅ）常見天使與鬼怪之行動。李金髮《寒夜之幻覺》亦然：窗外之夜色，染藍了孤客之心，更有不可拒之冷氣，欲裂碎一切空間之留存與心頭之勇氣： 我靠著兩肘正欲執筆直寫，忽而心兒跳蕩，兩膝戰慄，耳後萬衆雜遝之聲， 似商人曳貨物而走， 又如貓犬爭執在短牆下。 巴黎亦枯瘦了，可望見之寺塔，悉高插空際如死神之手。 Ｓｅｉｎｅ河之水，奔騰在門下，泛著無數人屍與牲畜，擺渡的人， 亦張皇失措。 我忽爾站在小道上， 兩手人獸引著， 亦自覺既得終身擔保人毫不駭異。 隨吾後的人， 悉望著我足而來。 將進園門。 可望見巍峨之宮室， 忽覺人獸之手如此之冷。 我遂駭倒在地板上，眼兒閉著， 四肢僵冷如寒夜。 又《小鄉村》則聯想及原始時代光景，大加描寫歷歷如親睹，也無非幻覺作用。李金髮常自傲雲：“他的視覺常觀察遍萬物之喜怒，爲自己之歡娛與失望之長歎。執其如椽之筆，寫陰靈之小照和星斗之運行。”（《詩人》） è 意象傾注、斷片氣質、詞語欲望、形式衝動是李金髮詩歌寫作中最主要的特點。他對事物的敏感是源自他情感的富有。沉默帶給他巨大的情感空間，使他能進入到事物的中心，進入事物的悲歡愛恨，因而每一事物都是其不斷傾注的意象。他善於從事物的根性把握意象，讓意象成爲自己情感的延伸點，把自己的內心生活全部給予意象，給予那些在現實生活中無法到達的領域。《月夜》、《下午》、《我的靈》、《醜行》、《故事》等等，都只是一個開始，一個序曲，一次回歸自身的征旅。詩的每一句其實都是在寫他自己。並將自己提升到理想的純美境界。他借助於某一意象投身於它，直到他發現已離開它而進入了自己。事物的一切情感都回到了靈魂：“野罌粟受了夜氣，似乎也長得些了。我不知為什麼，總是凝望著，”、“……靈魂亦冷了，任這首‘首途’與‘蒞止’悲戚著。”⑦ 感傷的情調詩人五官之感覺既如此之靈敏，則心靈之有觸即應，不言可喻。所以有人說詩人之心如風籟琴，微風一來，便發出飄緲之妙音也。李金髮詩集中《慟哭》、《悲哀》、《憂愁》、《恐怖》等等字樣不可勝數。如“我有一切的憂愁，無端的恐怖”、“無量數的傷感在空間擺動，終於無休止也無開始之期”、“我仰頭一望不能向青春訴我的悲哀”、“我仗著上帝之靈，人類之疲弱，遂慟哭了……耳後無數雷鳴，一顆心震得何其厲害，我尋到了時代死灰了，遂痛哭其墳墓之旁”、“流星在天心走過，反射我心頭一切之幽怨。” 頹廢的色彩頹廢派與象徵派同出一源，李金髮詩如“罪惡之良友，徐步而來，與我四肢作伴”、“那豔冶的春，與蕩漾之微波，帶來荒島之暖氣，溫我們冰冷的心，與既汙損如污泥之靈魂”、“我的既破之心輪永轉動於汙泥之下”、“七尺的情欲之火焰，長燃在毛髮上端”、“我浸浴在惡魔之血盆裏。” 李金髮作詩雖用白話，卻頗喜夾雜文言，而“之”用得最多。至於其他虛字亦不少。如“惜夫，黑色之木架，我們已失其Ｓｅｎｓ”、“終無己時乎？狼群與野馬，永棲息於荒涼乎”、“長使渭流漲膩矣”、“長襯鐘聲而和諧也”，這雖然是作者特具的風格，然而卻是他可厭的毛病。 (己) 現代派：用了新詩的形式，又保存若干中國古典的韻味，寫法含蓄。代表作家有戴望舒、卞之琳、何其芳。 戴望舒(1905-1950) 是一位早期經歷了的浪漫主義感傷的抒情時期，但後成為現代派代表詩人。《我底記憶》中的舊錦囊一輯十二首詩可視為詩人的初期創作，顯然受到新月派的影響；《雨巷》一輯六首標誌著向現代派詩的過渡，明顯受到法國象徵詩派注重表現感覺、追求飄忽朦朧詩風的影響： 著油紙傘獨自 彷徨在悠長悠長 又寂寥的雨巷， 我希望逢著 一個丁香一樣的 結著愁怨的姑娘。 她是有 丁香一樣的顏色， 丁香一樣的芬芳， 丁香一樣的憂愁， 在雨中哀怨 哀怨又彷徨 她彷徨在這寂寥的雨巷 撐著紙油傘 像我一樣 像我一樣 默默彳亍著 冷漠淒清 又惆悵 她靜默地走近 走近又投出 太息一般的眼光 她飄過 像夢一般地 像夢一般地淒婉迷茫 像夢中飄過 一枝丁香地 像我身旁飄過這女郎 她靜默地遠了遠了 到了頹圮的籬牆 走盡這雨巷 在雨的哀曲裏 消了她的顏色 散了她的芬芳 消散了甚至她的 太息般的眼光丁香般的惆悵 撐著油紙傘獨自 彷徨在悠長悠長 又寂寥的雨巷， 我希望飄過 一個丁香一樣地 結著愁怨的姑娘 一共是6個，主要是三個意象（景物）。第一個是油紙傘。這是件真實的雨具，作者並沒有做過多具體的描寫。給讀者以想像的空間。這樣寫的好處是一方面免得喧賓奪主，落俗套。另一方面又留下了雨打油傘的迷夢意境。因為油紙傘本身就具有復古、懷舊、神秘、迷蒙的特點。而且和雨巷很好地結合起來了。時間是在暮春，在寂寥的雨下，憑添了一份冷漠，淒清氛圍，撐一傘風雨獨立消魂的形象。把它放在獨特的環境中就能產生奇特的意象。 第二個是雨巷。作者幼小時住在杭州大塔兒巷8號。他小學、中學走的都是長長的青石板路。這是種優美的意境。小巷本來就讓人感到幽深，寂靜，再加上濛濛的細雨，意境更是充滿了朦朧美。（結合自身住在胡同的經歷）
雨巷：這是由“雨”和“巷”兩個意象構成的。雨是細雨：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。”“試問閒愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”細雨迷蒙，天色陰沈就易產生傷感。而小巷狹窄破舊，陰暗潮濕，青磚灰瓦青石路面，色調陰冷。這是一條空巷，而且殘破。有“頹圮的籬牆”。這就讓人感到幽深、寂靜。迷蒙的細雨籠著狹窄破舊的小巷，再加上讓人懷舊的具有隱蔽和遮擋作用的油紙傘，頹圮的籬牆，這幾個意象構成了一個陰冷迷蒙破敗空寂的背景，給人的心理體驗是冷漠、淒清、又惆悵。 除了6個意象外，其他都是表情緒、動作、物態的詞。請大家找出那些很濃的帶有情緒色彩的雙音詞，（如寂寥、愁怨、冷清、太息、淒婉、頹圮），憂愁等藉以表達詩人朦朧而又感傷的詩情。這些意象一起構成了全詩迷離飄渺的超然意境。 第三個是丁香。整首詩說不清道不明的迷蒙意境都來源於“丁香”兩字。美麗的事物總是和姑娘聯繫在一起。丁香一樣的姑娘，丁香一樣的憂愁，為什麼要選用丁香？丁香形狀象結，開在暮春時節，開花為淡紫色或白色，在中國古典詩詞中，丁香象徵著美麗、高潔和愁怨。 全詩表露出飄忽不定的少女形象，詩人把當時黑暗陰沉的社會現實暗喻為悠長而狹窄寂寥的雨巷，沒有陽光，也沒有生機而抒情主人公“我”就是在這樣的雨巷孤獨中走過的徬徨者。“我” 在孤寂中仍懷著對美好理想的憧憬與追求，詩中“丁香一樣的姑娘” 就是這種美好理想的象徵。 第三輯《我的記憶》收詩八首，標誌著詩人的創作開始進入成熟期。詩集《望舒草》收集了戴望舒最具代表性的作品。此時詩人生活在清黨事件的白色恐怖中，精神苦悶而低沉；詩風迷離而悒鬱。另一轉捩點出現在戴氏的最後一個詩集。《災難的歲月》中寫七七事變前夕，調子十分低沉。不過，1939年的《元日祝福》，詩風雄渾悲壯。 (庚) 浪漫派：感情奔放熱烈、粗獷雄渾、想像豐富。代表作家是郭沫若(1892―1978)。1921年，郭沬若的《女神》問世，充分體現了詩的抒情本質和個性化特徵，成為中國現代新詩的奠定基礎之作，開創浪漫詩風。《女神》出版于一九二一年八月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集。《女神》除序詩外共收詩五十六首： è 大膽創新；在《地球我的母親》、《天狗》、《立在地球上放號》等詩篇中，郭沬若憑藉地球、大陸、海洋、宇宙等等宏觀物體，構成非常具有衝擊力的意象，《立在地球上放號》激勵人們要不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力――“蕩滌一切污泥濁水，擁抱一個嶄新的世界” ，《我是個偶像崇拜者》中詩人說，“我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；我崇拜創造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心臟…”這些象徵力、熱、雄偉、崇高與生命的事物，都成為詩人否定一切人為偶像和定一切傳統的工具。最能體現這種否定和創新的精神當屬《鳳凰涅槃》。這首詩是一首莊嚴的時代頌歌，以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，複從死灰中更生”的故事，象徵著舊中國以及詩人舊我的毀滅和新中國以及詩人新我的誕生。除夕將近的時候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”與“寒風凜冽”，一對鳳凰飛來飛去地為自己安排火葬。臨死之前，它們迴旋低昂地起舞，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足”相應。它們詛咒現實，詛咒了冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場”，比作“囚牢”，比作“墳墓”，比作“地獄”，懷疑並且質問它“為什麼存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死屍似的生活，在這段悠長的時間裏，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長的時間裏，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時的生命力已經消逝。於是它們痛不欲生，集木自焚。在對現實的譴責裏，交融著深深地鬱積的詩人心頭的民族的悲憤和人民的苦難。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。當他們同聲唱出“時期已到了，死期已到了”的時候，一場漫天大火終於使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸於盡。燃燒而獲得新生的不只是鳳凰，也象徵性地包括了詩人自己。詩的結構從序曲開始，依次展開鳳歌、凰歌、鳳凰同歌、群鳥歌、鳳凰更生歌，整首詩類似於某種虔誠的宗教儀式的流程，莊嚴而神聖，既有涅槃前的悲壯，更有更生後的大歡樂、大和諧。詩人強烈渴望一彭漫天大火來毀滅舊社會，而在熊熊的火光中得以再生！ è 對自我、個性的崇尚：《女神》的不少詩篇中，都有一個從五四的烈火中冉冉升騰的抒情主人公形象，具有強烈自我的意識，張揚個性解放的時代精神，給人強烈的靈魂衝擊力。《梅花下的醉歌》寫道：「梅花呀！梅花呀！我讚美你！我讚美我自己！我讚美這表現全宇宙的本體！」《天狗》一詩中飛奔、狂叫、燃燒著的“我” ，更是氣吞山河：“我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切星球來吞了，我把全宇宙來吞了！”在這些詩作中，人的自我價值第一次得到承認，人的意識得到宣洩，並否定一切傳統的偶像和既定的規則，摧毀一切精神的枷鎖，具有無法遏制的激情和神奇的鼓勵力量。 è 對大自然的人格化禮讚：《女神》中大量的詩篇謳歌自然，賦予自然以無窮的生命力。一切都生機勃勃，流光溢彩、氣象萬千：“到處都是生命的光波，到處都是新鮮的情調” 《光海》，從太陽到地球，從海洋到陸地，從森林到曠野，所有恢宏壯麗的意象都湧現在詩人的筆端。太平洋“在鼓奏著男性的音調” 。詩人將自然力量人格化，人與自然融為一體，並且恣意揮毫潑墨；詩意波瀾壯闊。 è 格式不拘泥：《女神》一詩不拘泥於固定的格律和形式，而是隨體附形。既有獨到的詩劇形式，更有活潑的自由詩體。激昂悲憤的鳳鳥可以一連向宇宙提出十一個疑問，構成很長的詩節。《鳳凰涅槃》；《春之胎動》採用兩行一節的兩行體，很好地表現了融融的春意；在句式長短的運用上，既有長到數百行的《鳳凰涅槃》，又有短到三行的《鳴蟬》，《天狗》每行只有三兩個字，而《勝利的死》中每行都是浩浩蕩蕩的語言排列。 è 詩風多樣：郭沫若的詩歌一如艾青，隨時間的推移而改變。自1921年4月回應後，見到祖母的落後、黑暗而感到無比的失望。《女神》時代那種“火山爆發式的內在感情”已經熄滅。郭沫若於一九二三年出版了詩文集《星空》，其中所收詩歌散文均為一九二一年至一九二二年在日本和上海兩地所作。這正是「五四」高潮已過，國內政局混亂，新的革命運動尚在積極醞釀和準備的時期。幾度返國的詩人在目睹了災難重重的祖國、傾飲了人生的「苦味之杯」以後，思想感情處在極端矛盾中。他一方面對現實有更深的憎惡和不滿，懷著強烈的愛國主義思想和反抗精神，要求對社會作徹底的改革；另一方面，從小資產階級的個性主義和泛神論思想出發，他又希望在大自然裡或者在超現實的空幻境界裡找尋暫時的逃避和慰安。《星空》中的詩篇，清晰地反映了詩人當時思想感情上的這種矛盾狀態。然而，也有一些詩篇表現樂觀向上的情懷，如《洪水時代》、《春潮》和《古佛》等，藝術技術亦日趨成熟、結構嚴謹、語言含蓄。《天上的市街》歷來為人稱道，詩人想像的翅膀於天上人間為我們描繪了一幅奇異的天國圖畫，讓我們難以分別哪一種境界是真實的，寄託了詩人對自由、光明與和平的嚮往： 遠遠的街燈明了， 好像是閃著無數的明星。 天上的明星現了， 好像是點著無數的街燈。 我想那縹緲的空中， 定然有美麗的街市。 街市上陳列的一些物品， 定然是世上沒有的珍奇。 你看，那淺淺的天河， 定然是不甚寬廣。 那隔著河的牛郎 織女， 定能夠騎著牛兒來往。 我想他們此刻， 定然在天街閒遊。 不信，請看那朵流星， 是他們提著燈籠在走。 浪漫派詩歌的特點是自由浪漫、熱情奔放、不拘形式。缺點是流於說白、情緒化、深度不足。 列舉了主要的詩歌流派、代表詩人及詩作進行詳盡的分析，材料豐富，寫作態度認真。需提醒的是，注意各部分之間的關聯，並力求扣緊題意，使表述更簡潔、凝煉。
歡迎各界先進參觀在下 的Blog並留言! 在下還差訓詁學及中國古典文論選合共兩科便畢業了!
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