Presentacio | Marc teoric | Contexte urba | Comparacio esp i fr | Historia galeries | Definicio galeria| Jerarquitzacio galeries | Treball de camp | Geografia sociocultural | Geografia sectors culturals | Geografia artistica | Geografia galeries | Marxants i espai | Conclusions | Bibliografia | Taules i grafics | Retorna a index

Capítol primer

ELEMENTS TEÒRICS I DE CONTEXT HISTÒRIC

1.1 L’espai com a element d’anàlisis del món artístic

1.1.1 Introducció

Dins la literatura comuna de l’historia de l’art, les biografies o comentaris de la vida i obra dels artistes o grups artístics hi apareixen freqüentment elements de lloc o territorials: el grup X es reunien, van elaborar un manifest al cafè Y del carrer Z. Així es trasllada el lector a l’ambient intel·lectual i artístic de la època, dotant de valor el/s personatge/s i, alhora, el lloc físic on es va passar el fet.

Ara bé, l’espai urbà com a factor d’anàlisi del món artístic ha començat a ser estudiat no des de la historia de l’art (amb alguna excepció que comentarem tot seguit) sinó des de la sociologia de l’art a partir dels anys seixanta. Els dos corrents d’aquesta disciplina descrits per Pierre-Michel Menger (Menger, 1992) , el estructuralista i el interaccionista han fet atenció a l’espai com un element important en els seus estudis, encara que com veurem més endavant, no d’una forma sistemàtica.

1.1.2 Els estudis sobre l’espai dins l’art

Però abans d’entrar a comentar els autors dins aquests dos corrents hem d’esmentar un important treball de dos historiadors de l’art italians, Enrico Castelnuovo i Carlo Ginzburg Els quals, revisant críticament una història que s’ha escrit des dels centres i que oblida tot el demés a la Itàlia que va des de l’Edat Mitjana al Segle XIX. Els dos autors han descrit brillantment el paper de les perifèries i les estratègies dels artistes que s’hi trobaven per tal de construir-se un estil, una carrera i defensar-se de la dominació simbòlica. El marc de referència és "nacional" i les relacions que s’hi descriuen són inter-regionals o inter-locals.

A. La sociologia de l’art "estructuralista"

En canvi, l’historiador Christophe Charle, que nosaltres enquadrem en el corrent estructuralista de la sociologia de l’art s’adopta l’espai urbà com a element de treball. Ja a l’article presentant a Actes de la recherche en sciences sociales (ARSS) "Situation spatiale et position sociale" (Charle, 1977) i que després ha reelaborat en el llibre Paris fin-de-siècle (Charle, 1998) es fa un estudi de la geografia social del camp literari parisenc. Partint de la noció bourdiniana de camp i de la seva doble divisió (art pur - art comercial, avantguarda consagrada- avantguarda emergent) projecta aquest esquema sobre de la capital francesa a finals del segle XIX. Amb dades socials, econòmiques i d’història cultural descriu una divisió geogràfica que al seu torn expressa la divisió cultural existent en el camp literari. Pels actors d’aquest camp, l’espai és un element ordenador i jerarquitzant a la seva trajectòria literària que és alhora social i política. Tant és així que un bon indicador dels canvis en la seva carrera (els canvis de posició dins el camp literari) són els trasllats de domicili.

En el mateix número de la revista ARSS apareixia un article de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1977) que després reutilitzarà en un llibre de recent publicació (Bourdieu, 1995), en el que teoritza l’esquema abans presentat plantejant la utilitat i els límits d’una aproximació geogràfica al món de l’art:

Pierre Bourdieu, 1977

Bourdieu afirma en aquest article que la distribució de les classes i fraccions de classe dins l’espai social connota aquest espai i, que els dominants en el camp cultural tendiran a establir-se a la mateixa posició geogràfica que els dominants en altres camps. En definitiva, la variable veritablement explicativa seria les posicions socials que s’expressen, això si, en la distribució geogràfica dels actors.

B. La sociologia interaccionista i les professions artístiques

Pel que fa als referents principals de la sociologia de l’art interaccionista, i a una de les obres fundadores, el Art worlds de Howard Becker, la qüestió geogràfica no apareix explícitament enlloc. Ara bé, en la tipologia professional que elabora en el capítol vuitè, professionals integrats, franc tiradors, els artistes populars i els naïfs, hom pot imaginar fàcilment una representació geogràfica ideal de centres concèntrics des de l’interior a l’exterior del món artístic i alhora de l’espai urbà o nacional. Per exemple, seguint aquest esquema, es podria imaginar que els professionals integrats vivint als barris cèntrics de la ciutat, els franctiradors a zones marginals o perifèriques i els populars o naïfs, a barris populars o a zones rurals, allunyades dels centres creatius.

En els estudis de professions artístiques desenvolupats a partir d’aquest paradigma podem veure una cuidada atenció a la qüestió geogràfica. Pel que un estudi sobre els artistes plàstics realitzat als anys vuitanta a França (Moulin i altres, 1985) es té en compte el seu origen geogràfic (provincial - parisenc, francés -estranger) i el repartiment segons l’origen entre les diferents generacions d’artistes i el grau de reconeixement. Encara que no es correlaciona sistemàticament amb altres variables ni es té en compte la de residència per veure la seva influència en la trajectòria professional o creativa. En canvi, en l'estudi de la professió de compositor a Espanya realitzat per Arturo Rodriguez Morató (Rodriguez Morató, 1995) es té en compte les variables d’origen geogràfic i residència per analitzar la vocació, la entrada a la professió, la formació, la carrera ocupacional i els gèneres que ha elegit el creador.

Un brillant anàlisis de la geografia de les professions artístiques i de les indústries culturals a França es pot trobar en l’article de Pierre-Michel Menger, "L’hégemonie parisienne" (Menger, 1993). En aquest cas la situació geogràfica dels professionals i les empreses dels sectors culturals és explicada per raons professionals i econòmiques.

I finalment hem de dir que és en aquesta mateixa corrent interaccionista en la que trobem el autor que més ens servirà de base de cara a realitzar aquest treball: Raymonde Moulin.

1.1.3 La sociologia de la professió de marxant: els estudis de Raymonde Moulin

A. L’espai, element secundari i explicació econòmica

Raymonde Moulin als anys seixanta (Moulin 83) cal dir que dona indicacions molt interessants molt valuoses sobre el paper del espai en el mercat artístic o la utilitat de l’espai per explicar i tipologitzar la professió de marxant d’art. Però moltes vegades estan relegades a llocs secundaris o no són descrites sistemàticament ja que no constitueixen més que un element més dins el seu anàlisis general.

Per exemple, mostra la diferencia de preus de lloguer de parets de les galeries agrupant Rive gauche i Rive droite però no només ho constata (Moulin, 85: 92). I als annexes (veure ANNEX, 5)presenta un mapa de les galeries parisenques (Moulin, 85: 517) amb una distribució de punts sobre la ciutat. Allà es distingeix, tal com es referència a la llegenda, entre les galeries inscrites al Comitè Professional de Galeries d’Art i les que s’anomenen "Galeries et magasins de tableaux". En el mapa es pot identificar una forta densitat de galeries a la Rive droite i Rive gauche (a on les galeries i les anomenades botigues de quadres estan mesclades). I un altre nucli entorn del turó de Montmartre, exclusivament poblada de les esmentades botigues. A la presentació del mapa a la plana següent Moulin es lamenta de no poder distingir entre tipus de galeries d'art (més enllà del criteri esmentat). Per a aquesta investigadora per tant, la representació no és una tipologització (o almenys és insatisfatòria). I l’utilitat principal és:

La concentració és explicada per tant (com Pierre-Michel Menger ho fa més en general per tots els sectors culturals) per raons econòmiques: els clients estan dispersos per tota la ciutat i per tant no val la pena dispersar-se per anar-los a buscar i tenir-los propers intentant així fidelitzar un clientela. Sinó que al revés val més la pena concentrar-se per atreure els clients de pas o ocasionals.

En aquest sentit no es tenen en compte elements estètics, l’art que s’exposa, o característiques professionals, el tipus d’artistes de la galeria. Sinó que l’element dominant seria la demanda i la adaptació a aquesta per part dels marxants.

B. L’espai com a element condicionador

Si la concentració portés beneficis, com és que les galeries no estan totes concentrades en un sol punt o als seus voltants? L’esquema explicatiu exposat no resol aquesta pregunta. El problema per tant d’aquestes explicacions econòmiques és que explica una part de la realitat (les galeries estan agrupades) però no arriben a explicar la complexitat de la realitat (les galeries estan agrupades entorn diversos nuclis). No obstant, el estudis de Moulin són molt rics i en altres parts dona altres explicacions per anar construint un esquema multicausal de la situació geogràfica de les galeries a la que no només es contempli un dels aspectes exteriors o econòmics (la demanda) sinó que també es tingui en compte els diversos tipus de demanda i clients, el prestigi, etc. I en la que s’introdueixin els aspectes interns o relacionats amb la estratègia professional dels marxants.

Podem trobar d’entrada una certa explicació diferenciadora dels professionals del comerç de l’art quan afirma que el comportament d’un marxant depèn dels clients que té, la plaça ocupada en el mercat i la posició geogràfica. És a dir, s’introdueix la qüestió que l’espai físic també esta relacionat amb el lloc en el món artístic. I això condiciona el comportament del marxant.

Tot seguit, en els "retrats de marxants" s’assaja de definir uns tipus ideals d’aquests professionals i utilitza, sense que sigui sistemàtic, el referent del barri que sol ocupar cada tipus: el marxant de pintura a la moda s’instal·la al barri del Faubourg Saint-Honoré i, en canvi, el marxant romàntic ho fa habitualment a la Rive gauche. És a dir, Raymonde Moulin associa tipus oposats de marxants amb els dos pols principals de la zona, sense que això vulgui dir, tal com adverteix ella, que s’hagi de caure en l’estereotip.

C. L’espai, element en la estratègia i trajectòria professional

Per altra banda, es pot identificar un altre tipus de consideracions sobre l’espai i l’art que englobaríem amb el terme de estratègies i trajectòries professionals del marxant d’art. Moulin, quan descriu les etapes típica de la carrera professional del galerista esmenta el fet que marxant canvia de barri, o sigui, es trasllada a una zona que ell o l’entorn considera millor pel comerç de l’art.

Del que escriu Moulin se’n deriven tres elements importants que convé ressaltar: a/ el lloc geogràfic ocupat va relacionat amb l’estatus del marxant b/ el canvi depèn de la situació professional del marxant, valor de les obres que ven, reputació dels "seus" artistes i c/ en la trajectòria típica ascendent d’un marxant aquest canvia de barri, el que és un símbol del seu augment de prestigi a nivell professional.

D. L’espai a l'època de la globalització

Al segon gran treball sobre el mercat de l’art publicat per Moulin el 1992, L’artiste, l’institution et le marché (opus cit) els canvis ocorreguts en l’esfera artística, la plaça més central de la cultura a la societat i l’agent del consum cultural, la institucionalització de l’art i, la globalització del mercat artístic, fan aparèixer noves reflexions sobre l’art i l’espai. Sobretot, cal dir que la distribució de les galeries esdevé als ulls de tothom, i de l’investigadora també, més problemàtic. Ja que es trenca la estabilitat que hi ha hagut entre els dos treballs la creació del SoHo a Nova York y la seva importació a Paris, el Marais. En canvi, el primer treball se situava en un context de relativa estabilitat del mapa galerístic que havia canviat poc des dels anys vint, amb el sotrac, és clar, de la guerra.

Ja al primer capítol, quan es tracta dels diversos segments del mercat descriu la diferent distribució d’aquestes segons el barri, encara que les fronteres són incertes.

Però el que és novedós és segons Moulin és els desplaçament col·lectius i l’importació provinent d’EEUU del model d’organització espacial i dels barris artístics.

La primera constatació és el creixement i la diversificació dels barris artístics. I encara que assenyala que cap barri concideix exactament amb un segment del mercat, podem veure oposicions.

Per primera vegada Moulin esmenta una relació entre les zones de galeries i l’estil exposat que s’organitza en una oposició, socialment reconeguda, entre un estil tradicional i parisenc i un estil avantguardista i internacional. El que es correlaciona amb dos tipus de galeries, encara que no es pugui crear grups tancats que esdevindrien un estereotip. També es destaca alhora un segon fenomen fonamental per entendre el mapa de les galeries d’art: el de l’associació de l’espai del marxant i el de les institucions artístiques.

I també és apareix un canvi molt important amb el naixement dels anomenats barris artístics com el Marais o la zona de la Bastille: el de l’associació del terreny de creació i el de difusió i comercialització de l’art.

E. Noves carreres professionals, nous tipus de desplaçament

Un dels fenòmens que va correlacionat amb l’adopció del model novaiorquès d’organització de l’espai artístic és que els desplaçament interzonals dels marxants ja no es deuen només a la carrera típica ascendent dels marxants. Sinó que els desplaçaments poden ser deguts a la voluntat d’estar a la "cresta de l’onada". La diferencia la podem observar en que els trasllats ja no només es donen entre marxants en procés de consolidació sinó que els que estan consolidats o fins i tot els que tenen una posició dominant dins el mercat també es traslladen. Aquest canvi es dona en el context d’un mercat molt en expansió i més inestable, en la qual s’ha canviat de paradigma de en el mercat artístic i en el tipus de marxant.

A això només cal afegir-li que els marxant de nou estil es diferencien per tot el que s’ha dit i per un us diferenciat de l’espai.

1.1.4 L’estudi dels barris artístics

Passant a un altre tipus de literatura podem dir que el fenomen dels barris artístics i, en concret la primera aparició, el SoHo, ha estat estudiat a diversos llocs: Simpson (1981) i Zukin en són potser els autors més coneguts. Deixant de banda el treball de Zukin, que centra més l’atenció en el aspecte urbanístic que artístic pròpiament, hem de destacar l’interessant de Simpson. En el seu llibre es descriu la constitució d’un barri artístic: un nou tipus d’espai definit per primera vegada com artístic en tots els seus aspectes, un nou tipus de marxant amb un rol diferent, més central, en el món artístic, un nou tipus de col·leccionista i un nou tipus de estil de vida i treball dels artistes. Simpson insisteixen mostrar la nova organització agrupada i comunitària que adopta el món artístic amb el SoHo.

Pel que fa referència al mercat de l’art descriu un l’aparició d’un nou estil de galeries i les compara amb les antigues (Simpson 1991: 17 i següents): les galeries de uptown presentarien l’obra en un edifici amb parets enmoquetades i terra de parquet per a que res molesti i posi el client davant de la obra del gran artista. En canvi, les galeries del SoHo tenen les parets blanques i conserven l’arquitectura industrial original del XIX. En el cas de les primeres galeries el marxant fa de mestre de cerimònies i, en canvi, el marxant del SoHo, segons aquest autor, deixaria més lliure el visitant i encoratjaria una relació més lliure i activa amb l’art exposat. Aquestes són dues pinzellades de les descripcions dels marxants d’art al SoHo i que, després ens serviran per tipologitzar les galeries.

1.1.5 Els estudis sobre la dinàmica econòmica i territorial de la cultura

Per últim encetem un capítol per veure breument quina consideració han rebut la qüestió territorial en altres sectors culturals i les noves aproximacions als barris artístics. I és que dels anys setanta ençà, potser causa de la creixent importància social del sectors culturals, apareixen estudis els sectors culturals, la seva localització. Aquests estudis estan fets des de diverses perspectives com l’economia de la cultura, l’urbanisme, el desenvolupament regional i urbà i fins i tot des de l’historia de l’art.

Un dels focus d’atenció d’aquestes investigacions es analitzar la centralització dels sectors culturals en algunes regions o localitats, la formació de clusters o agrupacions de empreses creatives. I un dels reptes es descriure com es casa això, el gregarisme dels sector culturals, amb el procés de globalització. Com veiem, el objecte d’estudi no és el sector de les arts plàstiques però ens interessen ja que el contemplen en els seus anàlisis i ens donen idees sobre els processos territorials en altres sectors i les noves tendències d’organització social de la creació i comercialització dels sectors culturals, cada cop més interrelacionats entre ells.

Un dels investigadors destacats en la distribució territorial dels sectors culturals és A.J. Scott que ha realitzat un estudi sobre la indústria discogràfica (Scott, 1984) i la indústria audiovisual d’animació (Scott, 1988). En el primer cas estudia la situació territorial i les relacions entre les empreses del sector i el seu efecte sobre la producció i la creativitat.

I en el darrer cas estudia la reproducció territorial i la transformació d’un mercat laboral per a la indústria de dibuixos animats de Los Angeles. Finalment Scott ha publicat un article (Scott, 1999) en el que ordena i teoritza sobre la geografia i el camp creatiu, partint de l’economia de la cultura però també atenent-se a aspectes simbòlics per a entendre les sinèrgies de les agrupacions en els sectors culturals.

De manera semblant aquesta temàtica ha estat treballada per Crewe (Crewe 1995) sobre el desenvolupament d’un barri, un cluster en la indústria de la moda a Gran Bretanya. I Erik Hitters (Hitters 2.000) destaca que els beneficis de l’aglomeració en el cas del que ell anomena les indústries creatives no disminueix amb la globalització sinó que al contrari augmenta ja que aporta recursos competitius per a fer-se un lloc en el mercat global.

I els barris artístics o culturals són l’altre tema que ha estat objecte d’estudi repetit darrerament. Existeixen multitud de d’estudis sobre la creació i les conseqüències d’aquest tipus de barris essent la discussió principal la política cultural que els ha dut a termal, l’efectivitat econòmica i les conseqüències socials i urbanístiques. Aquí però només en citarem alguns als que hem tingut accés per tal de fer una breu panoràmica dels diferents enfocaments. Ja als anys vuitantes Franco Bianchini ha analitzat els efectes de la política cultural en la revitalització urbana y la creació d’activitats culturals a Gran Bretanya (Bianchini, 89). I posteriorment ha extés aquest anàlisi a alguns casos d’Europa (Bianchini, 1993). També podem trobar estudis concrets sobre barris culturals com el de Temple Bar de Dublín (Rains, 1999), i el efecte del turisme en el seu desenvolupament. O l’efecte del Guggenheim a Bilbao (Plaza, 1999) o en el darrer cas del South Bank de Londres, les conseqüències de la política cultural en l’agrupació del sector cultural i la transformació del barri (Newman i Smith, 2.000). Per últim, també cal citar una recopilació d’estudis dels efectes de les institucions artístiques i la política cultural sobre el desenvolupament urbà i la dinàmica de les arts visuals a nivell local en un llibre coordinat per Pedro Lorente (Lorente, 1997).

Com a conclusió podem dir que aquests textos sobre els clusters culturals o els barris culturals no es parla exactament dels marxants d’art o del sector de les arts plàstiques però ens serveix per plantejar-nos noves qüestions a estudiar: per una banda, les sinérgies que possibilita l’agrupació d’empreses del mateix sector cultural o de diferents sectors, la qüestió de la proximitat de la mà d’obra en el funcionament del sector. I per altra banda, també ens planteja la qüestió de la dinàmica de creació social d’un barri cultural i la implicació de les administracions en aquests processos i la importància del turisme pel desenvolupament d’aquests en el marc de la globalització. Per contra cal dir que moltes coses no ens semblen directament aplicables: el sector de les arts plàstiques és un sector força singular i la seva poca entitat empresarial, el fet que sigui una professió fan difícilment adaptables les consideracions econòmiques referides a economies d’escala, sinérgies empresarials en altres sectors de la cultura com l’audiovisual, la moda o la indústria discogràfica.